Rosa Montero

FRAGMENTO: A LOUCA DA CASA

Durante muito tempo achei que escrever podia resgatar-me da disso­lução e da escuridão, porque implica uma sólida ponte de comunicação com os outros e anula, por isso, a solidão mortífera; por isso necessita­mos de publicar e de ser lidos; por isso o fracasso total pode desfazer o escritor, como desfez Robert Walser. Depois compreendi que aqueles a quem chamamos loucos estão, muitas vezes, para além de qualquer res­gate (excepto, talvez, do resgate químico: as novas drogas estão a fazer milagres), e que a literatura só podia proteger aqueles que estavam deste lado ou então na zona fronteiriça, como talvez fosse o caso de Walser. Por último, há alguns anos comecei a pensar que, em determinadas oca­siões excepcionais, a literatura poderia mesmo acabar por ser prejudicial para o autor. Isso acontece quando o que se escreve começa a fazer parte do delírio; quando a louca da casa, em vez de ser uma inquilina alojada no nosso cérebro, se transforma no edifício inteiro e o escritor, num pri­sioneiro dentro dele.

Isso aconteceu, por exemplo, a Arthur Rimbaud, esse poeta deslum­brante que redigiu toda a sua obra antes dos vinte anos. Foi excêntrico e estranho desde pequeno e adquiriu hábitos de um autêntico demente: em 1871, com dezasseis anos, não se lavava, não se penteava, vestia-se como um mendigo, gravava blasfêmias à navalha nos bancos do parque, vadiava pelos cafés como um lobo sedento tentando que alguém o convi­dasse para um copo, contava aos gritos como gozava sexualmente com as cadelas vagabundas e tinha sempre na boca um cachimbo com o fornilho virado para baixo. Pouco depois disto, mudou-se para Paris e conheceu Paul Verlaine, outro poeta excelente e um perfeito tarado, alcoólico e violento. Apaixonaram-se tórrida e venenosamente um pelo outro e, durante alguns anos, arranjaram-se de forma a tornar impossíveis as suas vidas. Batiam-se, insultavam-se, ameaçavam-se, esfaqueavam as mãos um do outro nos cafés. E, ao mesmo tempo, escreviam sem parar. Rimbaud desenvolveu a teoria literária do Vidente. «Eu sou outro», dizia, e com isso talvez tentasse transformar o seu sentimento íntimo de alienação numa clarividência homérica, num dom sagrado e redentor. Passava o dia a estudar livros de ocultismo e chegou a acreditar que podia fundir-se com Deus recorrendo à ajuda das drogas e da magia. Como digo, incluiu a sua literatura no delírio. Como se não bastasse, apanhava carraspanas valen­tes de absinto e mastigava haxixe a toda a hora (nessa altura esta droga ainda não se fumava); fazia-o de uma forma consciente e voluntária, an­sioso por quebrar os laços com a pouca racionalidade que lhe restava, permitindo-lhe dar o salto para a divindade. Tudo isto o conduziu a um estado de perturbação constante: via salas rutilantes no fundo dos lagos e julgava que as fábricas que rodeavam Paris eram mesquitas orientais.

Quer a relação amorosa, quer o estado mental dos dois poetas, foi-se deteriorando rapidamente. Em 1873, Verlaine tentou matar Rimbaud e deu-lhe três tiros, mas só um acertou, na mão. Rimbaud acabou no hospi­tal e Verlaine na prisão (onde passou dois anos) e o escândalo arruinou a vida de ambos porque tomou pública e notória a sua homossexualidade, coisa inadmissível naquela época; até os amigos de Verlaine, poetas e supostamente boêmios, o excluíram da antologia de versos parnasianos que estavam a preparar, como castigo pela sua condição de sodomita. Rimbaud, que se apressou a publicar o livro Uma Temporada no Inferno, para ver se dessa forma recuperava algum prestígio, foi completamente menosprezado por aquela Paris cruel e repressiva. A sua teoria do Viden­te tinha falhado. Não só não se convertera em Deus, como estava mais enterrado do que nunca no demonismo. Em Novembro de 1875, Arthur Rimbaud queimou os seus manuscritos e deixou de escrever para sem­pre. Tinha vinte e um anos.

Passado muito tempo, a irmã perguntou-lhe por que tinha abando­nado a escrita; e ele respondeu que continuar com a poesia o teria enlou­quecido. Por isso não lhe bastou o silêncio, e, tendo sido todo palavras

(e as palavras terem multiplicado o seu delírio), tentou ser todo actos e nada mais do que actos. Ou seja, tentou transformar-se num fazedor. Quis encontrar a sensatez através de uma vida básica, esse tipo de vida que, de tão despida e difícil, parece mais real. Foi capataz de pedreiras e pedreiro no Chipre; viajou pela Somália e pela Etiópia, e, em Harar, em­pregou-se numa empresa de comerciantes de café. Trabalhava como um condenado e era de uma austeridade aterradora, quase não comendo e só bebendo água. Explorou regiões africanas desconhecidas; tornou-se traficante de armas e há quem diga que também traficou escravos. Era uma personagem conradiana, torturada e enigmática, que fugia de si pró­pria. Mas não conseguiu correr o suficiente. Em 1891, num recanto lon­gínquo de África, começou a sentir dores pavorosas no joelho. Era um cancro nos ossos. Amputaram-lhe a perna até à virilha (mutilaram o poeta mutilado) mas não serviu de nada. O tumor deixou-o praticamente parali­sado e demorou nove meses agónicos a devorá-lo. Rimbaud passou-os a chorar lágrimas de sangue, em parte pelo sofrimento físico insuportável, mas também de desgosto por ter vivido uma vida daquelas. Quando mor­reu tinha trinta e sete anos.

De forma que, ao belo e truculento Arthur Rimbaud, escrever enlou­quecia-o. Claro que, no seu caso, estamos a falar de poesia, não de narra­tiva. O romance é uma obra literária muito mais sensata. O romance constrói, estrutura, organiza. Põe em ordem o caos da vida, como diz Vargas Llosa. É muito mais difícil um romance contribuir para o trans­torno do seu autor. Mesmo assim, também há romances que acabam por ser uma alucinação. O magnífico Philip K. Dick acabou acreditando que os seus romances faziam parte de um complicadíssimo plano mundial e que Deus os colocara na sua mente para lhe revelar que a Humanidade estava presa numa ilusão, porque na realidade vivíamos ainda no Império Romano. E começou a agir de acordo com o que escrevera nos seus livros anteriores.

Mas parece-me que a desordem psíquica mais comum entre os romancistas é a mitomania. Alguns escritores não parecem, de todo, distin­guir as diferenças existentes entre as mentiras dos romances e as outras mentiras que contam na sua vida real. Estes autores costumam embelezar as suas próprias biografias com feitos portentosos, todos falsos, transfor­mando-se a si próprios nas personagens mais elaboradas saídas da sua fantasia. Como aconteceu com André Malraux, conforme nos conta Olivier Todd. Malraux inventou a sua própria vida; por exemplo, falseou o seu curriculum escolar e disse que sabia grego e sânscrito e que tinha feito estudos orientais, tudo isso produto da sua imaginação. Além disso, fabricou para si próprio uma reputação de magnífico combatente da Resistência francesa, quando na realidade se juntou a ela quase no fim da guerra. Malraux embelezava tudo, a tudo acrescentava brilho e épica. Hemingway, que era um mitómano fanfarrão e desagradável, fazia o mes­mo; garantia que tinha combatido na Primeira Guerra Mundial com as prestigiadas tropas de choque italianas, mas a verdade é que o feriram depois de algumas semanas na frente e sempre como condutor de ambulâncias  e mentiu como um canalha negando os conselhos, a ajuda e a enorme influência que o seu amigo Fitzgerald tivera nos seus primeiros livros. Outro exemplo é Emilio Salgari; escreveu dezenas de romances cheios de vibrantes aventuras exóticas, de mares bravios e navegações épicas, mas foi um pobre homem que quis ser marinheiro e não conseguiu porque o suspenderam na academia; que muito poucas vezes em toda a sua vida subiu a um barco e que quase nunca saiu de Itália. Teve uma vida tristíssima: as dívidas consumiam-no, a mulher enlouqueceu e ele era um depressivo. Acabou por suicidar-se, mas o mais terrível foi a sua mitomania o ter levado a imitar os heróis orientais que tanto admi­rava: abriu a barriga de cima a baixo com um miserável estilete e depois rasgou a garganta, numa encenação atroz da morte por hara-kiri dos samurais.

Contudo, continuo a pensar que escrever nos salva a vida. Quando tudo o resto falha, quando a realidade apodrece, quando a nossa existên­cia naufraga, podemos sempre recorrer ao mundo narrativo. Agora que penso nisso, talvez não seja casual o facto de as minhas crises de angústia terem desaparecido pouco depois de começar a publicar os meus roman­ces, completando assim um circuito de comunicação com o mundo; andava a publicar na imprensa desde os dezoito anos, mas o jornalismo carece dessa capacidade estruturadora. «Se não escrevesses, enlouquecias», disse Naipul a Paul Theroux no início da sua relação de amizade. Julgo que a maior parte dos romancistas se apercebem de que o seu equilíbrio depende, de alguma forma, da sua obra; que esses livros, se calhar medíocres ou péssimos, como os de Erich Segai, fazem parte da sua substância mais constante e mais sólida. A escrita é um esqueleto exógeno que nos permite continuar de pé ortopedicamente quando, sem isso, seriamos uma gelatina derrotada, uma massa mole esmagada no chão (claro que o meu amigo Alejandro Gándara deu um dia uma volta inquietante a este argumento quando respondeu: «Não, a literatura pode ser uma desculpa para se continuar a ser uma gelatina sem fazer nada para o remediar.»).

É curioso que a escrita possa funcionar como um dique dos desvios psíquicos, porque, por outro lado, nos põe em contacto com essa reali­dade imensa e selvagem que fica para além da sensatez. O escritor, tal como qualquer outro artista, tenta dar uma vista de olhos para fora das fronteiras dos seus conhecimentos, da sua cultura, das convenções so­ciais; tenta explorar aquilo que é disforme e ilimitado e, esse território desconhecido assemelha-se muito à loucura. Em criança, estamos todos loucos; isto é, estamos todos possuídos por uma imaginação indomesticada e vivemos numa zona crepuscular da realidade na qual tudo é possível.  Educar uma criança implica limitar o seu campo visual, diminuir o seu mundo e dar-lhe uma forma determinada, para que se adapte às nor­mas específicas de cada cultura. Já se sabe que a realidade não é uma coisa objectiva; na Idade Média, a realidade convencional incluía a exis­tência de anjos e de demônios e, por conseguinte, os cidadãos viam anjos e demônios; mas se hoje o nosso vizinho nos dissesse que acabava de se encontrar nas escadas com o Diabo, acharíamos que era doido var­rido. A realidade não é mais do que uma tradução redutora da imensidão do mundo e o louco é aquele que não se adapta a essa linguagem.

De forma que crescer e adquirir a sensatez do cidadão adulto im­plica, de alguma forma, deixar de saber coisas e perder esse olhar multíplice, caleidoscópico e livre sobre a vida monumental, sobre essa vida total que é demasiado grande para poder ser governada, tal como a baleia é demasiado grande para poder ser vista na totalidade. Já o disse James M. Barrie, autor de PeterPan. «Não sou suficientemente jovem para saber tudo.» Ora bem, os escritores, os artistas e, em geral, os criadores de todo o tipo (e há muitas formas de criar, desde as muito modestas às muito importantes) mantêm algum contacto com o vasto mundo de extra-muros; uns limitam-se a debruçar-se no parapeito e a dar uma rápida vista de olhos, outros efectuam incursões comedidas ao exterior e outros ainda empreendem longas e arriscadas viagens de exploração das quais talvez nunca regressem.

Do livro A Louca da Casa, Edições Asa, Alfragide, Portugal, 2008, pp. 117-122.

Rosa Montero

Não conheço nenhum romancista que não tenha o vício desaforado da leitura. Somos, por definição, bichos leitores. Roemos as palavras dos livros de uma forma incessante, tal como o caruncho empenha todo o seu ser em devorar madeira. Além disso, para aprender a escrever é preciso ler muito; por exemplo, George Eliot possuía uma cultura vastísssima e lia Homero e Sófocles em grego e Cícero e Virgílio em latim. Eu sou incapaz de semelhante proeza e esta pode ser uma das razões pelas quais escrevo pior do que ela. No seu magnífico ensaio Letra ferida, Nuria Amat propõe aos escritores uma escolha difícil que consiste em decidir entre duas mutilações, duas catástrofes: se, por alguma circunstância que não vem ao caso, tivéssemos que escolher entre nunca mais voltar a escrever ou nunca mais voltar a ler, o que escolheríamos? Nos últimos anos coloquei esta questão, como uma brincadeira, a quase todos os autores com quem fui deparando pelo mundo, e descobri duas coisas interessantes. A primeira, que uma esmagadora maioria, pelo menos noventa por cento e possivelmente ainda mais, escolhe (escolhemos: eu também) continuar a ler. E a segunda, que esta brincadeira de aparência inocente é um bom revelador da alma humana, porque tenho a sensação de que muitos daqueles escritores que dizem preferir a escrita são pessoas que cultivam mais a sua própria personagem do que a verdade.
Porque, como é possível governar-se para viver sem a leitura? Deixar de escrever pode ser a loucura, o caos, o sofrimento; mas deixar de ler é a morte instantânea. Um mundo sem livros é um mundo sem atmosfera, como Marte. Um lugar impossível, inabitável. De forma que, muito antes da escrita está a leitura, e os romancistas não são mais do que leitores destemperados e descomedidos devido à nossa fome ansiosa de palavras.

Há pouco tempo ouvi a escritora argentina Graciela Cabal, falar em pú­blico, em Gijón, numa intervenção divertidíssima e memorável. Acabou por dizer (embora ela se expressasse melhor do que eu) que um leitor tem a vida muito mais longa do que as outras pessoas, porque não morre até acabar o livro que está a ler. O seu próprio pai, explicava Graciela, tinha demorado imenso a falecer, porque vinha o médico visitá-lo e, aba­nando tristemente a cabeça, garantia: “Não passa desta noite»; mas o pai respondia: «Não, nem pense, não se preocupe, não posso morrer porque tenho de acabar O Outono do Patriarca.’' E, assim que o médico se ia embora, o pai dizia: «Tragam-me um livro mais grosso.»

— Enquanto isso, amigos do meu pai, que eram saudáveis, fartavam-se de morrer; por exemplo, um pobre senhor que só foi ao médico fazer um check-up e já não saiu — acrescentava Graciela. — É que a morte também é leitora, por isso aconselho a que andem sempre com um livro na mão, porque, quando a morte chega e vê o livro, espreita para ver o que estamos a ler, tal como eu faço no autocarro, e distrai-se.

Graciela tem razão: não só se escreve, como também se lê contra a morte. Os mais belos relatos que conheço sobre o sentido da narrativa incluem sempre essa dimensão fantasmagórica da confrontação com a Ceifeira. Tal como a história-padrão de As Mil e Uma Noites, a história de Sherezade que conta histórias. Na verdade, estou convencida de que esse livro caótico, maravilhoso e imenso, que abarca umas três mil páginas escritas ao longo de um milênio, esconde mais de uma mulher entre os seus diversos autores anônimos. Porque, ao lado de passagens terrivel­mente machistas (as mulheres de As Mil e Uma Noites são chicoteadas, maltratadas, escravizadas, degoladas, narcotizadas, espancadas, insulta­das, raptadas e violadas às mãos-cheias), há inúmeros relatos muito femi­nistas, como as aventuras de Ibriza, a princesa guerreira, ou a história principal e muito bela de Sharazad ou Sherezade, que sem dúvida devia ser nomeada a santa padroeira dos romancistas.

Do livro A Louca da Casa, Edições Asa, Alfragide, 2008, pp. 125-126 

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