Yasmina Reza

FRAGMENTO DE "UMA DESOLAÇÃO"

Notar a singularidade. Lionel, meu amigo, e o mais apaixonado dos homens, nunca parou de pesquisar a ausência de paixões. Aquilo de que sofro, meu filho, está contido nesse olhar que vejo. Um olhar que oscila entre a piedade e o aborrecimento. E a irritação talvez. Você me ouve, você se esforça para estar presente, e nada do que você ouve está em você, nada lhe interessa nem o toca. Você sabe que a falta do ser presente é o mais forte? Você sentiu isso? Mesmo quando você acredita ser ouvido e amado, o outro persiste em sua ausência. A sua, meu filho, é radical. Eu posso pegar sua mão, mas você está tão longe quanto possível. Nós não podemos fazer nada juntos. Em seus olhos leio leio sua incompreensão e minha velhice. Leia o abandono. Leio o testemunho da solidão.

In UMA DESOLAÇÃO, Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 71, trad. Sérgio Guimarães


Sobre Yasmina Reza

Marguerite Duras

TEXTOS DE APRESENTAÇÃO (Anexo ao roteiro do filme O CAMINHÃO)

Primeiro Projeto
Não vale mais a pena fazermos o cinema da esperança socialista. Da esperança capitalista. Não vale mais a pena fazermos o de uma justiça a vir, social, vigilante ou outra. A dó trabalho. Do mérito. A das mulheres. Dos jovens. Dos portugueses. Dos nativos de Mali. Dos intelectuais. Dos senegaleses.
Não vale mais a pena fazer o cinema do medo. Da revolução. Da ditadura do proletariado. Da liberdade. Dos seus espantalhos. Do amor. Do sofrimento. Não vale mais a pena fazermos o cinema do cinema. Não se crê em mais nada. Crê-se. Alegria: crê-se: mais nada. Não se crê em mais nada. Não vale mais a pena fazer o seu cinema. Não vale mais a pena. É preciso fazer o cinema do conhecimento disso: não vale mais a pena. Que o cinema caminhe para sua perda, para a sua perda, é a única política.

Segundo Projeto
O cinema impede o texto, atinge mortalmente sua descendência: o imaginário. Nisso reside sua própria virtude: fechar. Impedir o imaginário. Esse impedimento, esse fechamento, chama-se: filme, Bom ou não, sublime ou execrável, o filme representa esse impedimento definitivo. A fixação da representação uma vez por todas e para sempre. O cinema sabe disso: ele jamais pôde substituir o texto. Apesar disso, procura substituí-lo. Ele sabe que só o texto é o portador ilimitado de imagens. Porém não pode mais retornar ao texto. Não sabe mais retornar. Não conhece mais o caminho da floresta, não sabe mais voltar ao potencial infindável do texto, à sua ilimitada proliferação de imagens. O cinema é amedrontado, debate-se, luta, se esforça para encontrar outros caminhos que o da palavra para responder à inteligência crescente de seu espectador, para apreendê-lo e mergulhá-lo mais uma vez nas salas de projeção, para que continue a consumir o seu produto. Isso está visível. O cinema já vê o deserto do cinema à sua frente. Opulento, milionário, o cinema tenta, a partir de meios financeiros que competem com os das transações petrolíferas e campanhas eleitorais, reencontrar seu espectador. Os filmes se banham seja na beleza, no crime, no sangue, nas matanças, na pureza, no exotismo proletário, em Proust, Balzac, nos escândalos financeiros, na paciência dos povos, no florescer da fome. Em vão. O cinema jamais chega a corresponder à sede crescente do conhecimento do seu espectador. O que o cinema não sabe é que o que acontece fora do cinema junta-se ao que se passa no interior do cinema. Que não se trata, por mais milionário que ele seja, que o cinema possa apreender a inteligência que tenha um espectador da confecção desse cinema. Que a inadequação fabulosa entre os meios do cinema e seu projeto atinja de morte daí em diante o produto que sai. Que é a mesma coisa. Que a fabricação do filme já é o filme. A recusa torna-se indivisível e total. O espectador cada vez mais deixa de entrar na sala. Sabe previamente que o produto que lhe oferecem está aferrolhado nos milhões, bastardo, poluído pelas próprias condições de sua confecção. A recusa surge como tal, saída da asfixia das palavras de ordem ativas de todo tipo. É livre. O espectador não quebra mais as vitrinas. Ele passa. Fica na rua, em vez de entrar. E nada mais. A multidão doente, sofrendo de calma, de digestão contínua, tornará a entrar no cinema, porém de agora em diante sozinha. Suportará o filme, sem repercussões, sem eco. Uma pedra atirada num poço. Já faz muito tempo que muitos abandonaram o cinema. E o fizeram por causa disso.

Terceiro Projeto
Não sei aonde vou em O caminhão. Ela, a mulher, também não sabe. E isso nos é, da mesma forma, igual. Eu não sabia quem era aquela mulher. Nada. Apenas isto: eu sabia que havia uma mulher na curva de uma estrada - eu via essa estrada na Mancha, na direção de Vauville - que esperava um caminhão e eu. Isso depois de várias semanas. Eu não trabalhava o texto. Eu sabia que o texto, qualquer que fosse, seria jogado fora pela filmagem. Que a mulher e o texto não coincidiriam antes do filme. Que a mulher só começaria a existir com o filme, ao mesmo tempo que o filme, e à medida do seu desenrolar. Mais ainda: que a mulher estava ansiosa para o filme começar a existir. Antes dele, só vejo dela a espera. Eu sei amála. Virei-me para ela. Ela, não, ela se virou para o exterior. Ela não sabe que a amo, não sabe ser amada, ignora o amor que é capaz de inspirar. Ela, virada para fora: Olha. Eu, virada para ela. Olhando-a. Projetadas, ambas, na direção do exterior. É por ela que eu vejo. Por ela que eu pego o exterior e que o submerjo em mim. Eu a amo. Ela me ignora. Sempre virada para o exterior. Desloco meu olhar. Olho o que ela olha: isso fica cada vez mais nítido. Eu não a vejo, eu nunca vejo seu rosto. Quando o filme acaba, nunca vi seu rosto. Porém o que ela olhava me deslumbrou: o filme. 

Quarto Projeto
Em lndia Song, tentei fazer com que a história de um amor transborde do seu território. Através de Michael Richardson, Anne-Marie Stretter gosta de Calcutá inteira. Em O caminhão a história, o pretexto para falar de amor desapareceu. A mulher do caminhão vive um amor de ordem geral. Ela ignora vivê-lo. Completamente virada para fora, ela entrou num processo de desaparecimento de identidade. Não apenas não sabe quem é, mas procura em todos os sentidos quem poderia ser. Em O caminhão não lhe resta nenhuma outra referência a uma possível identidade do que aquela prática da carona. Ela não passa de uma caroneira. Assim como me apareceu, vejo-a desaparecer, ela pára outro veículo e me abandona para sempre. Ela se mantém, assim, um tanto anulada, num constante estado de espera, de espera dela mesma, na esperança de ser tudo ao mesmo tempo. Seu movimento em direção ao tudo é, para mim, o do amor. A mulher do caminhão não me aborrece. Ela não procura nenhum sentido para sua vida. Descubro nela uma alegria de existir, sem procura de sentido. Uma verdadeira regressão, em curso, em progresso, fundamental. O único recurso sendo aqui esse conhecimento decisivo da inexistência do recurso.

[In O CAMINHÃO, trad. José Sanz, Rio de Janeiro: Record, 1977, pp. 57].

Marguerite Yourcenar

EXCERTO  DE "FOGOS"

Poderias mergulhar, como um só bloco, no nada para onde vão os mortos: eu me consolaria se me legasses tuas mãos. Tuas mãos. Apenas tuas mãos subsistiriam, separadas de ti, inexplicáveis como as mãos dos deuses de mármore transformados no pó e na cal das suas próprias sepulturas. Elas sobreviveriam aos teus atos e aos corpos miseráveis que acariciaram um dia. Entre as coisas e ti, elas já não serviriam de intermediárias: seriam transmudadas em coisas. Tornar-se-iam inocentes porque não estarias presente para convertê-las em cúmplices. Tristes como cães sem dono, desnorteadas como arcanjos a quem nenhum deus dá ordens, tuas mãos inúteis repousariam sobre os joelhos das trevas. Tuas mãos abertas, incapazes de proporcionar ou de receber qualquer alegria, me deixariam cair como uma boneca partida. Beijo, na altura do pulso, essas mãos indiferentes que tua vontade já não afasta das minhas. Acaricio a artéria azul, a coluna de sangue que outrora brotava ininterruptamente do solo do teu coração como o jato de uma fonte. Com pequenos soluços satisfeitos, tal uma criança, descanso minha cabeça entre essas palmas cheias de estrelas, cruzes e precipícios que um dia compuseram o meu destino.

In Fogos, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, pp. 67-68, trad. Martha Calderar

José Régio

SABEDORIA
Desde que tudo me cansa,
Comecei a viver.
Comecei a viver sem esperança ...
E venha a morte quando Deus quiser.

Dantes, ou muito ou pouco,
Sempre esperara:
Às vezes, tanto, que o meu sonho louco
Voava das estrelas à mais rara;
Outras, tão pouco,
Que ninguém mais com tal se conformara.

Hoje,  é que nada espero.
Para quê, esperar?
Sei que já nada é meu senão se o não tiver;
Se quero, é só enquanto apenas quero;
Só de longe, e secreto, é que inda posso amar ...
E venha a morte quando Deus quiser.

Mas, com isto, que têm as estrelas?
Continuam brilhando, altas e belas.

[In A Chaga do Lado Sátiras e Epigramas de José Régio, Lisboa: Portugália Editora, 1954, pp. 49-50].

Carlos Pintado

A NOITE AVANÇA BREVE EM MEU CORPO

A noite avança breve em meu corpo.
Em seus braços tremo como um menino.
Ando nas sombras, enigmático,  temeroso,
perdido e desesperado para sempre.
Em mim a escuridão é um castigo
de deuses e anjos sombrios.
Meu destino é a noite. Uma penumbra
infinita ronda meus passos.
Nada além do silêncio me acompanha,
nada além de nada e de ninguém
nunca o amor, a glória do que foi
de musgo ou de ouro um frouxo anel
talvez encontrado na fonte,
pássaro de luz nas trevas, fulgurando.


Tradução livre do original espanhol, por Antonio Damásio Rego Filho (Com permissão do autor)

Maria Gabriela Llansol

 O QUE APRENDI COM TERESA?

O que aprendi com Teresa? Que a ressurreição não é um acto de potência divina, mas a suprema manifestação de amor. Dar a vida não chega, não é um acorde consonante com a substância. Ressuscitar, sim, é o acorde perfeito.
            Mais adiante, o texto falar-nos-á de uma rapariga.
            Ele entra, e diz-me:
            – Sim – diz-me ela, pousando as mãos nos meus joelhos: – Desejo encontrar alguém que me ame com bondade, e que seja um homem.
            – Alguém que queira ressuscitar para ti?
­            – Sim. Alguém que tenha comigo essa memória.

In O jogo da liberdade da alma, Lisboa: Relógio d’Água, 2003

(Teresa é Thérèse de Lisieux, de quem Maria Gabriela Llansol traduziu O alto voo da cotovia)

Marguerite Yourcenar

EXCERTO DE "COMO A ÁGUA QUE CORRE"

A história de Ana adquiriu daí em diante a monotonia de uma prova longamente suportada. O senhor de Wirquin cedo abandonara o lado espanhol para reincorporar-se à França, o que aumentou o desdém que Ana lhe votava. Muitas vezes, a guerra saqueara suas terras; foi preciso salvaguardar tanto quanto possível os camponeses, o gado, os bens móveis, mas tais preocupações em comum não os reaproximaramo De seu lado, o marido de Ana não perdoava ao sogro o fato de haver dispersado sua fortuna em fundações piedosas; os bens quase fabulosos em razão dos quais, ao menos em parte, contratara essa aliança, nada mais eram que miragens. Entre Ana e ele, a polidez substituía a ternura, sentimento que ele não julgava, aliás, necessário em suas relações com uma mulher. De início, Ana suportara suas atenções noturnas com repulsa; depois, o prazer vez por outra nela se insinuara à sua revelia, mas limitado a uma parte baixa e estreita de sua carne, jamais lhe fazendo vibrar todo o ser. Foi de bom grado que Ana soube em seguida ter o marido arranjado amantes que dela o afastaram.

Algumas gravidezes, toleradas com resignação, deixaram-lhe sobretudo a lembrança de longas náuse-as. Contudo, ela amava os filhos, mas com um amor animal que diminuía quando estes dela não tinham necessidade. Dois meninos morreram em tenra idade; ela lamentou sobretudo a mais jovem, cujos traços infantis recordavam-lhe os de Miguel, mas com o tempo esse desgosto também passou. O mais velho, homem de guerra e de corte, debatia-se com os credores que lhe deixara o pai, morto em duelo após uma nebulosa questão de honra. Sua filha era religiosa em Douai. Poucos meses após a morte do senhor de Wirquin, um amigo do defunto que escoltava Ana d'Arr as a Paris, onde se encontrava seu filho, aproveitou-se de uma parada ocasional da viagem para assediar a viúva ainda bela; muito cansada para lutar, ou talvez solicitada pela própria carne, Ana o recebeu nem com mais nem com menos emoção do que experimentara no leito conjugal. Ele não deu nenhuma importância ao ocorrido, e partiu para reincorporar-se a seu regimento na Alemanha; na verdade, nada disso importava. Durante as raras permanências de Ana no Louvre, a rainha se entusiasmou por aquela espanhola de alta estirpe, com a qual lhe agradava entreter-se em seu idioma natal. Mas a viúva de Egmont de Wirquin recusou um lugar de açafata. A pompa francesa e o luxo de Flandres, sob seus céus sempre sombrios, nada eram se comparados à lembrança dos faustos de Nápoles e a seu límpido céu.

Com os anos, o isolamento, a fadiga, uma espécie de estupor a prostrou. O consolo das lágrimas lhe era recusado; ela se consumia nessa secura como no interior de um árido deserto. Em certos instantes, delicados fragmentos do passado se inseriam inexplicavelmente no presente, sem que se soubesse de onde vinham: um gesto de dona Valentina, uma gavinha de videira ao redor da polia de um velho poço no pátio de Acropoli, uma luva de dom Miguel esquecida sobre a mesa e ainda quente de sua mão. Parecia então que uma tépida brisa soprava: ela quase desfalecia. Depois, durante longos meses, o ar lhe faltava. O ofício dos mortos, entoado toda noite ao longo de quase quarenta anos, à força de repetido, perdia de repente todo o sentido. O rosto do bem amado lhe aparecia às vezes em sonho, nítido até o menor detalhe do buço acima dos lábios; o tempo restante jazia decomposto em sua memória como o próprio dom Miguel em sua tumba, e ora lhe parecia que este jamais existira a não ser nela, ora ela impunha a um morto, de maneira quase sacrílega, que continuasse a viver. Assim como outros se fustigam para reanimar seus sentidos, Ana se flagelava para reavivar o seu luto, mas sua dor exaurida nada mais era que uma lassidão. Esse coração mortificado recusava-se a sangrar.

Ao alcançar a casa dos sessenta, dona Ana deixou o domínio ao filho e entrou como pensionista para o convento de Douai, onde a filha tomara o hábito. Outras damas da nobreza aí terminavam seus dias. Pouco após a chegada de Ana, preparou-se um quarto para urha tal madame de Borsêle, uma das amantes pelas quais se arruinara Egrnont de Wirquin. O tempo que essas senhoras não consagravam aos ofícios religiosos era consumido em bordados, em leitura em voz alta de cartas que lhes enviavam os filhos, em pequenas refeições ou finas ceias que ofereciam umas às outras. A conversa girava em torno dos costumes e maneiras de sua juventude, dos respectivos méritos dos maridos defuntos ou dos atuais confessores e dos amantes que gabavam ter tido, ou não tê-los tido. Mas todas voltavam sempre, com uma insistência repugnante e quase grotesca, a seus males corpóreos visíveis ou ocultos. Era quase como se o fato de exibir assim suas doenças se tornasse para elas uma nova forma de impudicícia. Uma certa surdez impedia que dona Ana lhes ouvisse as frases, permitindo-lhe furtar-se àquela promiscuidade. Cada uma tinha sua serviçal, mas ocorria que essas moças eram negligentes ou que, por uma ou outra razão, as despedissem, e as irmãs conversas nem sempre eram suficientes para atender às pensionistas. Madame de Borsêle era obesa e quase inválida; Ana ajudava-a por vezes a pentear-se, e a beldade de outrora batia palmas quando se lhe aproximavam o rosto do espelho. Ou, então, se lastimava ridiculamente porque se tinham esquecido de deixar-lhe ao alcance a caixinha de confeitos. Ana se erguia então do lugar onde estava, o que não fazia senão com esforço, achava a caixinha e deixava que madame de Borsêle se entupisse de doçuras. Certa vez, uma velha pensionista, ao voltar do refeitório, vomitou no corredor. Nenhuma servente lá se encontrava no momento; Ana lavou as lajes.

As religiosas admiravam a mansidão de Ana para com sua antiga e escandalosa rival, sua austeridade, sua humildade, sua paciência. Mas nela não havia nem mansidão, nem austeridade, nem humildade, nem paciência. Ana estava, muito simplesmente, alhures.

Ela voltara à leitura dos místicos: Luis de León, frei Juan de la Cruz, a santa madre Teresa, os mesmos que lhe lia outrora, ao sol dos meios-dias, um jovem cavaleiro todo de negro. O livro ficava aberto sobre o vão da janela; sentada sob o pálido sol de outono, Ana pousava de quando em vez sobre uma linha os olhos fatigados. Ela não tentava decifrar o sentido, mas aquelas longas frases ardentes faziam parte da música amorosa e fúnebre que acompanhara sua vida. As imagens de outrora raiavam de novo em sua juventude imóvel, como se dona Ana, em seu declínio insensível, começasse a esperar o sítio onde tudo se reúne. Dona Valentina não estava longe; dom Miguel resplandecia no clarão de seus vinte anos; estava muito próximo. Uma Ana de uma vintena de anos ardia e vivia, ela também a mesma, no interior daquele corpo de mulher gasto e envelhecido. O tempo derrubara suas barreiras e rompera seus grilhões. Cinco dias e cinco noites de uma violenta felicidade outra vez inundavam com seus ecos e reflexos todos os confins da eternidade.

Sua agonia, contudo, foi longa e penosa. Ela esquecera o francês; o capelão, que se gabava de saber algumas palavras de espanhol e um pouco de italiano dos livros, vinha às vezes exortá-la em um desses dois idiomas. Mas a agonizante não o escutava nem o compreendia senão a custo. O padre, conquanto ela não o visse mais, continuava a apresentar-lhe um crucifixo. Por fim, o rosto devastado de Ana se distendeu; ela baixou lentamente as pálpebras. Ouviram-na murmurar:

- Mi amado ...

Julgaram que ela falasse a Deus. Talvez ela falasse a Deus.


In YOURCENAR, M. Como a Água que Corre, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1983, pp. 72-76, trad. Ivan Junqueira